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Sobre Bonsái (y Adaptation)

2010-07-21T16:40:00.000-07:00

Alejandro Zambra
Literatura Contemporánea

En la película Adaptation (1), a Charlie Kaufman le encomiendan la adaptación cinematográfica de un libro sobre flores: ‘El ladrón de orquídeas’. Incapaz de conseguir hablar sobre flores -simplemente sobre flores- sin caer en los artilugios convencionales de un cuentacuentos (2), Kaufman se convierte en protagonista de su propio guión y, tras un convulsionado proceso, acaba por escribir la película que estamos presenciando. Termina en definitiva mostrándonos el proceso mismo de lo que estamos viendo, la adaptación, que resulta finalmente ser la de él -como escritor, como individuo-. Las orquídeas, son la mera excusa.

Existen muchos ejemplos de metaficción en la historia del arte. No es nada nuevo. El cine mismo está plagado de ellos (Fellini, Godard y Truffaut se encuentran entre sus mayores exponentes). En literatura, desde Unamuno hasta Paul Auster han hecho uso de estrategias metaficcionales en sus obras. La metaficción, en líneas generales, consiste en desvelar de alguna forma los mecanismos que crean la ilusión. Si bien en un comienzo ésta apuntaba mas bien a generar puntos de inflexión en la trama a través de guiños que hicieran patente el dialogo o la oposición entre realidad y ficción, o los limites entre literatura y realidad, en el caso de Adaptation y Bonsái, el componente metafictivo se constituye como un fin y la trama, es la trama perfecta en cuanto es absolutamente funcional a este fin. Ya no son directores dirigiendo desde su silla la película dentro de la película o micrófonos y cámaras que se dejan entrever intencionalmente para recordarnos que lo que vemos es una puesta en escena. No se trata de la mera autoreferencia. No solo son narradores que se dirigen a los lectores o a sus personajes, ni personajes que hablan directamente a la cámara, a sus espectadores. Va mas allá del acto de mostrar a los hombres que se esconden tras las cortinas. Lo que acá se pone de relieve es el fracaso -de la literatura y el cine- por continuar el afán mimético de representar la vida -al menos de manera inocente-, ponen en crisis la función representacional del lenguaje y ante este fracaso transforman al lenguaje en el objeto mismo de su representación, y la autorreflexión en su eje temático. Decía Wenders que “ya no existen ficciones inocentes, ficciones que no hagan referencia al cine, a sueños que ya han sido soñados”. -agreguemos- a historias que ya han sido narradas, a libros que ya han sido leídos, a sonidos que ya han sido escuchados, bla bla bla…

‘Todo esta hecho’ es uno de los clichés mas comunes del postmodernismo. Ya no se puede narrar de forma inocente. Todo es referente (o nada lo es). Y uno no puede hacerse el idiota frente a todo lo que parasitariamente se ha metido en el sistema (Von Trier ya lo hizo). Hay que entrar en el juego y desestructurarlo...

Tanto Adaptation –desconozco un símil literario estructuralmente afín por eso cito esta película- como Bonsái, parten desde la ficción y cierran sobre sí mismas el circulo de su escritura, centrando por lo tanto toda la atención del relato en ella misma, en la forma de esa escritura. No en el que sino en el cómo. Lo que realmente importa no son las orquídeas sino la evidente incapacidad de hablar de ellas, lo que realmente importa no es la historia de estos “dos estudiantes aficionados a la verdad, que dispersan frases que parecen verdaderas (pg 25)” si no el mecanismo que revela que en verdad todo es un engaño, una ilusión, un artificio.

Así como en Adaptation la gestación del guión va sucediendo mientras lo vemos en pantalla, en Bonsái, la novela se va haciendo también ante nuestros ojos. La novela que Julio piensa escribir -o escribe- dentro de la novela, es justamente la novela que estamos leyendo...

Y ésta comienza así:

“Al final ella muere y él se queda solo (…)
Al final Emilia muere y Julio no muere.
El resto es literatura: (pg 13)”

El resto… "ese grupo inmenso y despreciable que se llama el resto (pg 26)"... Las sobras…

Bonsái se gesta tras el fallido intento de trascripción de la novela “Sobras” escrita a mano en 5 cuadernos colon por el viejo Gazmuri. En el breve encuentro que sostienen en un café de providencia, el propio Gazmuri le resume la que será su “novela más personal”: “Él se entera de que una polola de juventud ha muerto. Como todas las mañanas, enciende la radio y escucha que en el obituario dicen el nombre de la mujer. Dos nombres y dos apellidos. Así empieza todo(pg 67)”.

Y así verdaderamente empieza todo...

-¿y que mas pasa?- le pregunta Julio “trabajando de personaje secundario”
- Nada, lo de siempre. Que todo se va a la mierda (pg 67).

El trabajo de transcripción no se concreta, pero Julio escribe -inventa- igualmente la novela, -para María, para él, para nosotros- “una novela que ya no sabe si es ajena o propia, pero que se ha propuesto terminar, terminar de imaginar al menos (pg 76)”. Y la escribe -se conjetura- a partir de su propia historia, de su propio pasado, o quizás no y da lo mismo, ya estamos advertidos: esto es literatura, es una invención, un engaño que se transcribe en análogos cuadernos colon, a mano, con una caligrafía fingida, travestida, simulada. Se comienza así a crear un remedo, el resumen de una historia -de otra-. Se comienza a elaborar un bonsái.

“un bonsái es una réplica artística de un árbol en miniatura, consta de dos elementos: el árbol vivo y el recipiente. Los dos elementos tienen que estar en armonía y la selección de la maceta apropiada para un árbol es casi una forma de arte por sí misma. La planta puede ser una enredadera, un arbusto o un árbol, pero naturalmente se alude a él como árbol. El recipiente es normalmente una maceta o bloque de roca interesante. Un bonsái nunca se llama árbol bonsái. La palabra ya incluye al elemento vivo. Una vez fuera de la maceta el árbol deja de ser un bonsái. (pg 86)”

La analogía que se puede encontrar acá con el acto de escribir es, en principio, bastante clara y simple... Los dos elementos que conforman, no solo la escritura, sino cualquier forma de pensamiento, son el contenido y la forma... Dos elementos que tienen que estar en armonía. El elemento vivo vendría a ser la historia, el tema, el que en el fondo, y bien podría ser una enredadera, un arbusto, o un árbol, -dejémoslo en un árbol- (Godard se jactaba que a él solo le bastaba un auto y una chica –ojala guapa- para hacer una película, y claro también esta Lynch, cuya ultima película ni siquiera resiste un resumen)-, y el macetero que es el como, la forma entendida como el andamiaje, la estructura que lo sostiene. “La selección de una maceta (estructura) apropiada es una forma de arte por si misma”. Y eso es Bonsái. (y eso es Godard, eso es Lynch…)

Zambra pertenece a una generación post ideologías, donde -al parecer- ya no hay grandes verdades o historias que comunicar. Ya no se aspira a escribir grandes novelas universales; Proust y sus 7 tomos sobre el tiempo son quizás inconcebibles en el panorama actual, inclusive su lectura, salvo claro, en el snobismo de los que dicen que lo leen, de estos “jóvenes tristes que leen novelas juntos, que despiertan con libros perdidos entre las frazadas, que fuman mucha marihuana y escuchan canciones que no son las mismas que escuchan por separado (pg 40)”. Caídos todos los metarrelatos, las generalidades y las aspiraciones a crear obras universales, lo que queda al parecer es centrarse en los maceteros, porque al fin y al cabo lo que se cuenta siempre es una variación de lo que el hombre se viene contando a si mismo desde hace miles de años, -citando a bolaño- “Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la 'dosis temática', pero lo importante es la estructura. La estructura es la música de la literatura (3)"

Escribir pues, es como cuidar un bonsái. Y Julio cuida un bonsái. Pretende que éste sea con los años, con el tiempo -aquella palabra perdida a la que nunca llegan en la lectura de Proust-, como el de su dibujo: un árbol en precipicio, una puesta en abismo. Es por lo tanto, una imagen preconcebida, un dibujo previamente estructurado, un boceto colocado –literalmente- en un espejo, al lado de otro dibujo, uno que funde a Emilia y María.

Para Stendhal, “La novela es un espejo que ponemos en el camino”. Solo que por este camino, y sobre este espejo, pasó raudo uno de los autos de Godard. En la metaficción el sistema de espejos que se establece permite que la ficción dentro de la ficción reproduzca una puesta en abismo, que es desde donde se generan los distintos niveles discursivos. En el caso de Adaptation, se lleva hasta el paroxismo esta idea con la inclusión de un falso gemelo -Donald, también guionista, cuya participación figura en el guión desde los créditos iniciales- en quien se representan todos los clichés y convenciones del cine actual –de cierto cine al menos- en oposición a la forma purista de Kaufman de entenderlo. Charlie Kaufman, que en un inicio pretende hacer una película sencilla, sin artificios, en donde –desde el cine, el arte- se hable de la vida misma –se asemeje a la vida misma- fracasa rotundamente en su cometido, adaptándose y adaptando todos los lugares comunes representados en la figura de su hermano. Kaufman termina por utilizar todos los recursos, efectos y mecanismos artificiosos que pretendía evitar -voz en off, deus ex machina, persecuciones, giros forzados, acción e intriga, efectos temporales, final feliz, etc- para componer una película cuya compleja riqueza reside en este juego de dualidades, en este dialogo surgido en la relación especular de formas esencialmente opuestas.

Ya le decía Robert McKee que la clave residía en el final: "El final hace la película. Gánatelos al final y tendrás un éxito, pero no hagas trampas. Y no te atrevas a hacer un deus ex machina. Tus personajes deben cambiar, y el cambio debe venir de ellos. Hace esto, y estarás bien."

Dicho y rehecho. Es precisamente en este tercio final –a partir del seminario de guión de Mckee, ‘de sus mandamientos narrativos’ y las consecuencias del encuentro de ambos-, que la película da un giro forzado para concluir llevando al extremo los artilugios (incluido un deus ex machina metamorfoseado en cocodrilo), traicionando de paso todos los presupuestos iniciales, para concluir logrando de cierta manera la película que se pretendía, una que hablara sencilla y honestamente de la vida -su vida al fin y al cabo, con irónicos ‘cambios’ de por medio- en condiciones en que no es posible el abordaje de estos tópicos fuera de las evidentes contradicciones que aquello conlleva (algo como lo que hace Von Trier con su paradójica forma de presentar los musicales: “donde no pasa nada malo”). Es por lo tanto a partir de la reproducción de la ortodoxa narrativa de Mckee que se (des)estructura la película que acabamos de ver y también por supuesto desde la autoparodia que esto genera.

La relación Mckee-Kaufman encuentra en Bonsái su símil en la relación Gazmuri-Zambra. Bonsái se escribe a partir de la concepción de la novela de Gazmuri. Novela que se extiende en varios cuadernos en contraposición a la economía de recursos narrativos que se encuentran en la minimalista novela de Julio-Zambra. “¿tu escribes esas novelas de capítulos cortos, de cuarenta paginas, esas que están de moda? (pg 64)” le pregunta a Julio antes de resumirle la propia, recién en la pag 67 en un libro de 94, vale decir, nuevamente es en el tercer tercio del relato, prácticamente en el final, donde mas allá de la advertencia del comienzo -de que esto es literatura- se revela concretamente que lo que estamos leyendo es la novela que julio comienza a escribir en ese punto, a partir de una simple premisa novelesca ajena -Él se entera de que una polola de juventud ha muerto-. Asi, Julio funde su supuesta historia de un viejo amor no olvidado -que “pongamos se llama o se llamaba Emilia (pg 13)” aunque bien podría ser María, con un puñado de libros que dan cuenta de una especie de recorrido -un proceso- que representan la historia a través de su historia. Porque la relación de él y ella se lee también a través de las referencias, apropiaciones y resúmenes de los libros que él y ella leen antes de follar, o los que falsamente REleen, y los que dejan inconclusos y permanecen así, abiertos e inmutables, como la joven del libro de Kawabata (4) . A esta pareja, de hecho, los une lo que no leen y los separa lo que en efecto leen, curiosamente.

De todos ellos es Tantalia, el relato de Macedonio Fernández que da título al segundo capituló de Bonsái, quien cumple la función de ser el espejo que otorga el mejor reflejo. Zambra – el narrador o el mismo Julio- lo resume así: “es la historia de una pareja que decide comprar una plantita para conservarla como símbolo del amor que los une. Tardíamente se dan cuenta de que si la plantita se muere, con ella también morirá el amor que los une. Y que como el amor que los une es inmenso y por ningún motivo están dispuestos a sacrificarlo, deciden perder la plantita entre una multitud de plantitas idénticas. Luego viene el desconsuelo, la desgracia de saber que ya nunca podrán encontrarla.(pg 32)”

La lectura de Tantalia por parte de la pareja anticipa la ruptura de su relación, o más bien la define, la hace inevitable. Julio y Emilia son los ‘él y ella’ de Tantalia, los ‘él y ella’ de la novela de Gazmuri, son en definitiva cualquier él y ella… son Charles y Emma, Anita y Andrés, Julio y María, son la historia de un amor perdido en el tiempo, la plantita entre una multitud de plantitas idénticas.

Lo que ocurre luego en Tantalia, tras el abandono de la planta –y que en bonsái se resume en “Luego viene el desconsuelo, la desgracia de saber que ya nunca podrán encontrarla”- es bastante más oscuro. Lo que hace el personaje de Tantalia -Él- es arrancar otra planta -otra cualquiera- para mantener con ella una relación totalmente opuesta: en lugar de basarla en cuidados, lo hace en la tortura, en el dolor: “Ensayaré —me repetía— sin intentar ya amar de nuevo, torturar lo más endeble e indefenso, la forma más mansa y herible de la vida: seré el torturador de esta plantita. Esta es la pobrecita elegida entre miles para soportar mi ingenio y empeño torturador. Ya que cuando fue mi ánimo hacer la felicidad de un trébol tuve que renunciar al intento y desterrarlo de mí bajo sentencia de irreconocibilidad, el péndulo de mi pervertida y descalabrada voluntad transporté al otro extremo, surgiendo de súbito en una mutación opuesta, en el malquerer, y alumbró prestamente la idea de martirizar la inocencia y orfandad a fin de obtener el suicidio del Cosmos por vergüenza de que en su seno prosperara una escena tan repulsiva y cobarde. ¡Al fin y al cabo, el Cosmos también me ha creado a mí!!(5)”

‘El dolor se talla y se detalla’ dice Gonzalo Millán en uno de los epígrafes...

Zambra -o Julio- termina matando a su heroína. Emilia se suicida, se lanza al metro y muere a contramano interrumpiendo el tráfico. Antes claro, la expulsa, la envía a Madrid, la hace presumiblemente drogadicta, presumiblemente miserable, presumiblemente infeliz.

En Tantalia la eventual muerte física –la de un frágil trébol o bien un verso sacado de una canción brasileña- ocupa un segundo plano en contraposición a la muerte real. Lo verdaderamente importante es lo que simboliza: la muerte del amor, única muerte que hay (5).

Así que Al final ella muere y él se queda solo
El resto es literatura....

...

(1)Jonze, Spike, "Adaptation (El ladrón de orquídeas)", 2002, Estados Unidos. (Guión de Charlie y Donald Kaufman)

(2)El personaje de Charlie Kaufman dice en la película:“No quiero hacer una típica película de Hollywood.. No quiero terminar metiendo sexo, persecuciones de autos, o armas. O personajes aprendiendo profundas lecciones de vida. O madurando, o llegando a apreciar al prójimo, o superando obstáculos para triunfar al final. El libro no es eso. La vida no es eso” y eso es precisamente lo que termina haciendo mediante una suerte de juego especular de identidades con su ficticio gemelo Donald Kaufman..

(3)Braithwaite, Andres, “Bolaño por sí mismo, Entrevistas Escogidas”, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, Pg.74

(4)Epígrafe en Bonsái, Pg. 9 “Pasaban los años, y la única persona que no cambiaba era la joven de su libro”, Yasunari Kawabata.

(5)Fernández, Macedonio http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2007/04/macedonio-fernndez-tantalia.html

Alejandro Zambra, “Bonsái”, Editorial Anagrama, Barcelona, España, 2006.

Amuleto

2010-06-27T09:55:00.000-07:00

Roberto Bolaño
Literatura Contemporánea

“A los 20 años, mas que escribir poesía, porque escribía también poesía (en realidad solo escribía poesía), lo que me interesaba, lo que yo quería era vivir como poeta (…). Para mi, ser poeta era, al mismo tiempo, ser revolucionario y estar totalmente abierto a cualquier manifestación cultural, a cualquier expresión sexual, en fin, abierto a todo, a cualquier experiencia con drogas. La tolerancia era… mas que tolerancia, palabra que no nos gustaba mucho, era hermandad universal, algo totalmente utópico(i)”.

Ayuda, amparo, apoyo, colaboración, cooperación, protección, acogida, abrigo, refugio, compañía, socorro, caridad, auxilio, son los nombres de la madre de esta añorada hermandad universal: Auxilio Lacouture, una montevideana -otra maga mas- que fue capaz de resistir en un baño, en el sitio donde van a parar los despojos, la masacre que se repetiría – tarde o temprano, antes o después- en todo un continente.. Porque el crimen que se nos anuncia al principio del libro es una matanza colectiva que trasciende la de Tlatelolco, es finalmente la matanza de toda una generación de latinoamericanos que vieron castrados sus sueños de libertad, sus ideales y utopías.. En definitiva es el crimen de la vitalidad y el fervor de toda una generación a la que le fue imposible, por razones obvias, heredar la embriaguez de aquellos tiempos bohemios, ‘nerudianos’, donde era posible vivir en, como, para y por la poesía, donde aun era posible gestar algo colectivo, lo que fuese, pero algo.. Puede a estas alturas pecar de ingenuo o idealista un discurso como este. Para las generaciones venideras -hijos de las dictaduras- individualistas más cercanos a mtv y al pop envasado al vacío, una mujer como Auxilio esta más cerca de ser una groupie que una figura maternal...

Bolaño pertenece a esta generación y antes de los 20 años se encontraba habitando un territorio que era ‘un planeta aparte, una ciudad donde todo podía suceder’(ii). Un país, al que según sus propias palabras, le debe toda su formación intelectual, lo que ya es decir harto, porque en bolaño todo es literatura, la literatura es su obsesión, su herida, bolaño es un literofago o literofilo -o como sea que se diga-, a lo Borges, y por lo mismo suele construir sus relatos en torno a lo literario y a los personajes que de alguna u otra forma están insertos en ese mundo y que se entrecruzan dentro de la obra de este autor.

Es esta generación la que es reconstruida en la memoria de Auxilio Lacouture, o bien es Auxilio la que reconstruye la memoria de esta generación (es lo mismo?) y tal como lo dice, lo hace desde el recuerdo -yo soy el recuerdo-. Pero lo hace también desde el futuro, desde la adivinación y sus juegos proféticos, desde los encuentros, que muy a su pesar, nunca existieron y también los que existieron aunque solo en ensoñaciones... esta no es una historia que contenga una trama, la trama ya esta dada por la historia, es mas bien una bitácora de experiencias, de personas mas que personajes, enclaustrados en un tiempo que es todos los tiempos, un tiempo esquizoide capaz de fundir la realidad y la ficción, la historia y los sueños, lo que fue y lo que podría haber sido. Quizás por eso bolaño nos habla desde auxilio, una mujer, que no por nada tiene el nombre que tiene y que por lo demás esta constantemente cuestionándose su cordura, su locura. Nos habla desde su madre y la madre de todos los poetas en lugar de hacerlo desde un lugar más propio, el de Arturo Belano. Lo que buscaba era la universalidad. De genero, de tiempo, de espacio. La universalidad que es capaz de entregar la poesía.

Con el tiempo y dada las circunstancias –las obvias y las no tanto- bolaño fue abandonando este fervor por la poesía en pos de la prosa. Es hoy por hoy reconocido y consagrado como un autor que ha escrito y reescrito la novela negra, y ésta de cierto modo no es la excepción. “Ésta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá” nos dice de entrada, y no lo parecerá quizás porque en el libro no existe un solo párrafo en el que se aluda a ese terror de manera explicita, lo que tampoco es necesario. Lo que comienza insinuándose como una historia negra, acaba siendo intensamente poético, de forma y fondo, aunque no por eso menos sombrío..

(1) Braithwaite, Andrés, “Bolaño por si mismo, entrevistas escogidas”, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, 2006, pg 38.

(2) Ibíd., pg 36.

Roberto Bolaño, “Amuleto”, Editorial Anagrama, Barcelona, España, 1999.

Estupor y temblores.

2010-06-20T08:21:00.000-07:00

Amelie Nothomb
Literatura Contemporánea

“Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet”
Rudyard Kipling
"The Ballad of East and West"

Oriente es Oriente y Occidente es Occidente, y los dos nunca se encontrarán. Kipling escribió estas palabras en 1889, mucho antes que oriente fuera una moda occidental y que la occidentalización del mundo –globalización-, internet o los tratados de libre comercio propiciaran el encuentro de dos culturas por definición opuestas.

Personalmente esta dicotomía entre oriente-occidente me resulta un tema complejo de abordar sin caer en etnocentrismos, juicios u orgullos culturales que esconden cierto desprecio. Es prácticamente imposible ponerse en los zapatos del otro, intentar entender su pensamiento bajo nuestros preceptos, sus reacciones bajo nuestros cánones o comparar su comportamiento al nuestro. Son, simplemente, diferentes. Y es la manera de enfrentar esa diferencia lo que marca el abismo entre un compendio de lugares comunes y algo que le de un sentido a esa diferencia...

Amelie Nothomb nació en Japón pero es belga. Y lo que acá nos presenta es un trozo de biografía que da cuenta del reencuentro con su país natal, país del que confiesa se siente originaria y por el cual profesa “un autentico culto desde los primeros recuerdos idílicos de la niñez (pg 19)”. Es un encuentro que rápidamente muestra su cara opuesta, develándose como el desencuentro entre la niña que nació japonesa y la joven que se da cuenta que en realidad no lo es. La Nothomb elige retratarnos su experiencia mediante el épico descenso corporativo en una típica empresa nipona, donde es blanco de las humillaciones de un sistema de jerarquización y disciplina que no comprende, por más que hable fluidamente el japonés o sepa servir correctamente el té.

Escritores como Borges o Paz buscaron en oriente una manera de explorar otra forma de vida, un desplazamiento que finalmente los hiciera comprender al otro y a la vez entender su propio yo. Amelie-san ama Japón pero no es japonesa, por mas que intente serlo su lista de superiores se lo recuerda constantemente y una vez que cae en cuenta de eso, y vuelve al lugar del mundo al que verdaderamente pertenece a escribir su experiencia, no deja de hacerlo con cierto resentimiento, o al menos con el despecho que provoca un amor no correspondido, como si esta fuera la respuesta que nunca profirió a tanto maltrato psicológico, enfrentado en su momento con “un desapego muy zen”.

Lo que hace la Nothomb es poner de manifiesto las diferencias culturales a partir de situaciones que lindan en la caricatura y con pretendido humor, lo que le da ese leve aire de soberbia occidental. El enorme monologo sobre la mujer japonesa y su sentencia a la infelicidad no deja de ser petulante y obvio. Si lo que quería era hacer una crítica social desde la ironía le falto sutileza...

En general no me gusto la Nothomb, es de esas escritoras que escribe bien (y al parecer harto), de forma correcta (y quizá demasiado correcta). El libro termino por parecerme el típico relato del estereotipado Japón visto por los ojos de una niñita occidental que no encaja, ni logra conciliar la idílica visión de su amado Japón -de la que Fubuki bien podría ser el rostro- con el retrato de unos inmisericordes japoneses sádicos.

No es que me parezca una bazofia esta tragicomedia corporativa, pero me parece simplona viniendo de una mujer que profesa una abierta admiración por la cultura nipona y un enorme deseo por intentar comprender al país que la vio nacer, razón por la cual se podría haber esperado de ella algo mas que el recurrente lugar común de japoneses cuasimarcianos –lost in translation sin ir mas lejos aborda el mismo tema y de una forma mas lograda- Quizás sea un problemas de expectativas y haya que tomar este librito como un entretenido y ‘acido’ relato oficinesco, de lectura rapidita y cortito. Otra fabulosa aventura de Amelie.. Nothomb.

Amelie Nothomb, "Estupor y temblores", ed. Anagrama, Barcelona,2000.

Ampliación del campo de batalla.

2010-06-13T07:34:00.000-07:00

Michel Houellebecq
Literatura Contemporánea

En la contraportada del libro se hace referencia a Michel Houellebecq como el portavoz de toda una generación. Los ‘especialistas’ encargados de la clasificación del ser humano le dieron un nombre a esta prole: la X. Si bien el autor, por un asunto de fechas - y también de espacio-, no encaja dentro de este riguroso esquema -que tiene tanto de estudio de mercado como de pronosticador de tendencias- su protagonista posee en carne propia muchas de las características con las que se ha dado por definir a esta generación ‘perdida’, a esta generación anónima, fetichista del fracaso y del dolor, tal como él.

“ninguna época ha sido capaz de desarrollar en los hombres tal cantidad de amargura. Desde este punto de vista, vivimos tiempos sin precedentes. Si hubiera que resumir el estado mental contemporáneo en una palabra yo elegiría, sin dudarlo, amargura” (pg 166).

Y es a partir de la amargura que houllebecq construye una radiografía bastante lucida de nuestros tiempos, en donde el desencanto, el tedio y la desidia componen un relato que termina por resultar dolorosamente familiar. Y divertido, porque a estas alturas la ironía es una de las pocas cosas que al parecer va quedando (ya ni la música le basta al personaje).

Se ha hablado mucho de las similitudes que existen entre el protagonista sin nombre de esta novela y Meursault, el extranjero de Camus, partiendo por la narración en primera persona, la indeferencia ante todo, la falta de creencias, la carencia de valores, y el desencanto por supuesto. Sin embargo la naturaleza de estas dolencias es diferente. Al personaje de Houellebecq habría que situarlo, quizás, mas cercano a la génesis de los personajes de Bret Easton Ellis, productos de un capitalismo salvaje que los convierte en pequeñas fichas de mercado, que enaltece el materialismo, el consumo, el exitismo, la belleza.. aunque ya sin la rabia vertida en violencia con que estos se enfrentaban al propio vacío existencial.. Porque ya ni eso le queda a este informático. Ahogada la rabia, el resentimiento, lo que queda es la nada, el letargo, y una buena dosis de cinismo..

“la forma novelesca no está concebida para retratar la indiferencia, ni la nada” dice Houllebecq, y sin embargo construye un relato precisamente desde ahí.. desde esa cotidiana desesperanza donde nada pareciera realmente suceder: robos que no son tal, verborrea seudoinformatica que no dice nada, reuniones que poco importan, citas que no se concretan, asesinatos que no se cometen, relaciones sexuales que no se producen..

La ampliación del campo de batalla es evidentemente desde este brutal escenario que propicia la libertad económica hacia la esfera intima de las relaciones humanas, hacia la libertad sexual, generando el mismo sistema de jerarquizacion de vencedores y vencidos, entregándo de paso la misma dosis de miseria, vacuidad y hastío en las relaciones íntimas.

Así como el exitismo del personaje, (joven, ingeniero, salario 2,5 superior al promedio) desencadena en un bienestar anodino, en el plano sexual este sistema de jerarquizacion deviene también en un aburrimiento vital.. Hay constantes referencias a la castración y al sinsentido de iniciar una empresa amorosa (“el agujero que tenia bajo el vientre debía de parecerle de lo mas inútil. Uno siempre puede cortarse la polla, pero ¿Cómo se olvida la vacuidad de una vagina? (pg 53)” “la idea me obsesiona: cortarme el sexo. Imagino las tijeras en la mano, la breve resistencia de la carne, y de pronto el muñón sanguinolento, el probable desmayo (pg 161)”). La fábula de la vaca, al comienzo del libro, ya otorga luces sobre la visión de las cínicas formas en que se conciben las relaciones, pero es con la tesis de su amigo cura donde el panorama queda perfectamente claro: “el interés que nuestra sociedad finge experimentar por el erotismo (a través de la publicidad, las revistas, los medios de comunicación en general) es totalmente ficticio. A la mayoría de la gente, en realidad, le aburre enseguida el tema: pero fingen lo contrario a causa de una estrafalaria hipocresía al revés. (…) Nuestra civilización, dice, padece un agotamiento vital. En el siglo de Luis XIV, cuando el apetito por la vida era grande, la cultura oficial enfatizaba la negación de los placeres y de la carne; recordaba con insistencia que la vida mundana sólo ofrece satisfacciones imperfectas, que la única fuente verdadera de felicidad está en Dios. Un discurso así, afirma no se podría tolerar ahora. Necesitamos la aventura y el erotismo, porque necesitamos oírnos repetir que la vida es maravillosa y excitante, y está claro que sobre esto tenemos ciertas dudas. (pg 37)”

No hay dudas para el personaje de esta novela, de hecho, lo que lo derrumba es la excesiva lucidez con que enfrenta toda la mierda de estos tiempos. El hecho que sea informático, mas allá de resaltar lo tedioso del trabajo, alude a la era de la información o de la (in)comunicación en donde se hace mas patente esa incapacidad de relacionarnos, de amar o de que algo verdaderamente importe en semejante escenario.. y aunque nuestro antihéroe pueda llegar a tener leves despojos de esperanza (dos de los epigrafes incluidos en el texto aluden a ‘tiempos mejores’) o le reconozca a su compañero muerto la voluntad de la batalla hasta el final, el desencanto en la humanidad es evidente, trasladando las relaciones humanas a un escenario de fábula, comparándonos con animales, porque quizás eso es lo que somos, ovejitas en un rebaño orwelliano..

Michel Houellebecq, "Ampliación del campo de batalla", Ed. Anagrama, Barcelona, España, 1999.

Sobre la Fotografía de Guerra...

2008-10-19T21:23:00.000-07:00

(Capa/Natchwey).

Historia de la Fotografía
Prof: Robinson Marchant

Decir que sin Robert Capa el mundo no seria el mismo no es en lo absoluto una afirmación de fanatismo. Me pregunto, fantaseando ingenuamente, ¿Qué seria de nosotros si nuestros ojos hubieran permanecido inocentes, sin haber presenciado nunca la imagen de una muerte? ¿Qué seria de este lugar si la fotografía de guerra hubiese permanecido como la que se nos entregó en los primeros conflictos, cuando la tecnología aún no permitía registrar lo repentino, la tragedia en el momento, limitándose a entregarnos los horrores posteriores, sus consecuencias: las ciudades destruidas, los cuerpos amontonados en las trincheras..?

Hasta la “Muerte de un soldado republicano” (1938) la fotografía solo nos había mostrado cuerpos sin vida post batalla, cuerpos impersonales, meros ‘efectos’ de una causa inevitable. Capa nos presenta la muerte individual de un hombre que tiene rostro y que con el tiempo también tendría un nombre y un apellido: Federico Borrel García.

De ahí en adelante ya nunca seria(mos) lo(s) mismo(s), la guerra y la muerte se harían mas cercanas, mas “reales”… Desde luego esto era inevitable. Tan inevitable como la guerra misma y la galería de horrores que ésta nos entregaría con el tiempo.

Hay que partir por entender que la fotografía de guerra debiera tener siempre un carácter funcional: de documento histórico, de mecanismo de denuncia, de conciencia... No puede quedarse en el esteticismo o en el mero registro, debe cumplir una función social, sacudir al espectador, hacerlo reaccionar, enojarlo, lastimarlo, de otra manera no se justifica. La guerra no es un plató en el que se consiguen fotografías ‘bonitas’, nuevas postales de sufrimiento, de ese que ocurre allá lejos, bien lejos, y a otros...

Capa lo entendió muy bien y la fotografía fue el instrumento -el arma- con la que este húngaro de origen judío se enfrento al fascismo y el antisemitismo que lo había obligado a arrancar de su país... existía un compromiso ideológico de por medio, una postura sociopolítica por la que luchar, un mundo que cambiar.

Medio siglo mas tarde por otra parte, y siguiendo los pasos y la tradición heredada por Capa, James Natchwey se ha dedicado a retratar por mas de una década la crudeza de la guerra, sin impórtale las ideologías o razones de cada bando ni tampoco las causas políticas que provocan los conflictos. Sus fotografías hablan del horror y la destrucción que produce 'La Guerra', en abstracto.

De esto podria desprenderse por lo tanto, que una fotografía de la guerra es la fotografía de cualquier guerra y que las miserias y los horrores retratados son (y serán) siempre los mismos.

Bien, creo que esto es discutible, sobre todo hoy en día. Entre Capa y Natchwey existe medio siglo de horrores, varios conflictos que los engendraron y millones de imágenes en nuestra retina que han contribuido tanto a concientizarnos como a hacernos inmunes a ellos. Es decir, a estas alturas resultaría ilógico salir corriendo despavoridos ante la llegada de un tren... No somos los mismos espectadores de antaño, no somos los espectadores de Capa y por extensión tampoco los de Natchwey... El tiempo no pasa gratuitamente, nos transforma, haciendo estragos en nuestra (alguna -muy lejana vez- inocente) mirada...

Intento ponerme en los zapatos de un contemporáneo a Capa y evidentemente resulta un ejercicio absurdo. Es probable que la reacción ante la imagen de la muerte del miliciano fuese bastante disímil a la que puede resultar del ciudadano común actual que observa las fotografías de Natchwey por muy ‘conmovedoras’ que estas sean. El espectador actual se encuentra saturado de imágenes de una guerra a la que se asiste como a un espectáculo. Nunca se tuvo tanto acceso a estas imágenes y al parecer nunca se fue tan indiferente a ellas... Curados de asombro, presenciamos la más mediática de las guerras en la comodidad de nuestra casa, digiriendo junto con la cena la cifra diaria de muertos en la “guerra contra el terrorismo”. Las imágenes que nos llegan ya no son solo de los cientos (o quizás miles) de reporteros que la cubren, si no que además tenemos el pavoroso privilegio de observar las que nos entregan los propios soldados que luchan en el lugar. Porque a esta guerra se fue con laptops, cámaras digitales y celulares en las maletas...

Es por eso que una guerra nunca es la misma guerra y por consiguiente tampoco lo son sus imágenes. Nuestra percepción sobre el mundo en general depende directamente de los sistemas socioeconómicos que imperan y el manejo social de los progresos técnicos que derivan de él. Por ejemplo, el tipo de fotografía de Capa fue posible gracias a su maquina fotografica. Fue su portabilidad lo que le permitió la cercanía al conflicto, ‘la inmediatez’, la rapidez de un 'cazador que acecha'... las fotografías de la guerra civil española alteraron la mirada frente a la guerra pues fueron precedidas por un tipo de fotografía que la documentaba casi como una puesta en escena, con soldados posando y prácticamente recreando las batallas que la lentitud del aparataje fotográfico de aquel entonces era incapaz de registrar.

Evidentemente cada conflicto es síntoma de su propio tiempo y posee una mirada que se funde en él. Bien, la guerra actual es digital y, como dije anteriormente, a ésta todos fueron con cámara. Este hecho es crucial pues abre las puertas a ‘una nueva mirada’, la mirada de los que están ‘autorizados’ a luchar en el conflicto, la mirada misma del victimario. Las guerras anteriores la documentaban fotógrafos, reporteros, fotoperiodistas. Hoy al parecer lo hace el que pueda o el que quiera. Prueba de esto son las fotografías que el año 2004 se tomaron un grupo de soldados norteamericanos (entre ellos varias mujeres) en una prisión de Irak (Abu Ghraib) con la liviandad de quien se fotografía para luego subir esas imágenes a facebook y compartirlas con los amigos, con el agregado de que estas registraban actos de tortura y eran tomadas por los torturadores mismos.

Si en la guerra civil española la fotografía de Capa marca un hito al mostrar la muerte real de un hombre, y en cierta medida anticipa el camino y la influencia que esta tendría en el imaginario colectivo, la acción de estos soldados no es menor y da para mucho debate, probablemente mucho más que las imagenes de Natchwey en la actualidad. Capa fue a la guerra civil española lo que quizás estos soldados, sin proponérselo, son a la de Irak: los responsables de mostrar las nuevas formas de horror que se engendran en una nueva guerra. En este sentido es mucho más horroroso ver la frialdad y crueldad a la que se ha llegado en estos tiempos, en términos que permitimos que esto se transformara en un show. La tortura y la violencia ya no como una practica reprochable pero (lamentablemente) ineludible de la guerra, si no como la actividad que desarrollan veinteañeros (que probablemente ni siquiera se enteran porque están realmente ahí) por mero entretenimiento, jugando a ser torturadores y siéndolo sin siquiera asimilar el acto, protagonizando sus propias fotografías a rostro descubierto como si de una digna hazaña se tratara, documentándolo tan light como la ideología que poseen. Ni siquiera intentaron disimular el acto que habían realizado, si no que fueron ellos mismos los encargados de distribuirlo, ordenador tras ordenador, para el deleite y el placer de todo su batallón. Ciclo que por supuesto continuarían los medios informativos, haciendo de todo esto un nuevo circo mediático que culminaría con las famosas fotografías colgadas en las paredes de un museo en la ‘siempre vanguardista’ ciudad de Nueva York (específicamente en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York).

Claramente los horrores y las miserias no son las mismas, el horror actual, el de esta guerra proviene ya no solo de la brutalidad que se esta retratando si no también de la evidente frialdad e inoperancia de los propios espectadores ante tal horror. Frialdad que es fruto del exceso de un siglo pasado que fue ávido en acrecentar e inmunizar nuestro imaginario de la guerra, creando una estética del horror a la que nos acostumbramos cada vez mas y mas y mas...

Aventurando una opinión radical no creo que la fotografía tenga ya algo que hacer en este terreno puesto que no fue capaz de tomar una bandera de lucha sin la cual carece de sentido. Vale decir que en términos generales la fotografía de guerra actual solo sirve para alimentar el morbo de la mayoría y el goce estético de cierto reducido grupo capaz de apreciar la belleza estética de las imágenes que logra un fotógrafo como Natchwey, transformando de paso, la figura de Capa y de los fotógrafos de guerra pretéritos en casi héroes de fábulas que el tiempo y la distancia han ido dotando con la suficiente cuota de nostalgia y romanticismo.

Quizás la fotografía debiera abandonar el campo de batalla puesto que fue sin duda uno de los principales impulsores de esta masiva apatía y deshumanización. Con fotos o sin ellas la población mundial se encuentra completamente inoperante frente al fenómeno de esta absurda guerra (por falta de interés, por falta de tiempo, por falta de voluntad, etc, etc, etc). Quizás es hora que la posta se prosiga desde otros circuitos, menos contaminados, menos saturados y en definitiva mas honestos.

Es por todo esto que tengo mis reparos frente a la fotografía de guerra actual, no creo que tenga cabida en el fin práctico al que debiera aspirar y que en última instancia es combatirla, como en toda batalla, con estrategia y no oficializando esa mirada. La conclusión parece ser que al vernos incapacitados de hacer del mundo un lugar menos cruel nos hemos contentado con hacer ese horror más bello, ‘más sobrecogedor’, en consecuencia mas digerible, mientras sea de otro y permanezca así...

La Ciencia del Sueño

2007-08-07T23:10:00.000-07:00

Michel Gondry, Francia, 2006

Con un imaginario personal hecho de cartón y fieltro, Michel Gondry entrega un cine artesanal que contrapunta todo el remozado arsenal de efectos especiales y pixeles del que esta hecho el cine de hoy. Considerando que podría haber puesto a su disposición toda la tecnología del momento para la recreación de su imaginario fílmico, la opción de gondry responde a una postura autoral que se conlleva con su forma de hacer y entender el cine y que plasma en las "niñerías" e inventos de stephane miraoux, personaje que construye como su alter ego.

En ‘la ciencia del sueño’ Gondry nos presenta ante todo una historia de amor entre stephane, un personaje que vive ensimismado en un mundo onirico que fusiona constantemente con la realidad, y stephanie, una mujer que no solo comparte codigos similares si no tambien las mismas inseguridades e incapacidades a la hora de relacionarse.

Partiendo de esta base nos encontramos con una obra que bajo su cascara de pelicula romantica esconde un desolador panorama de incomunicación, en el que los delirios del personaje le impiden funcionar en el mundo real, alejando a stephanie en la medida que la acerca e idealiza en sus sueños. Tal como clementine en eterno resplandor de una mente sin recuerdos, stephanie funciona como una proyeccion creada en la mente del personaje. Disimiles ambas, la de los sueños o recuerdos, de las de la realidad. Las mujeres de gondry no son mas que ecos a conveniencia del ser humano original.

Para gondry pareciera ser la conciencia de esta dualidad el origen de todo fracaso a la hora de entablar relaciones. Lo onirico se presenta aqui como un sustituto de la realidad en donde conectarse resulta bastante mas simple y menos doloroso. En este escenario stephanie responde a los deseos de stephane de la manera que él espera, convencido de que en la realidad no sucederia asi. Pero aqui es donde yerra pues se niega a priori a que sus deseos reprimidos se correspondan con la realidad. y lo que comienza como un juego ludico de realidades paralelas, termina convirtiendose en una pesadilla demencial para stephane que rechaza sistematicamente lo que le sucede cuando esta despierto, sin darse cuenta incluso que esta negandose a sus sueños de celofan.

Si en eterno resplandor se enfrentaba al tema de las relaciones amorosas a partir del olvido, aca gondry lo hace desde los sueños. En el primer caso desde la deconstruccion de una relacion a partir de los recuerdos y en esta desde la construccion de una relacion a partir de la imaginacion. En ambos casos la vision que se deja entrever contiene crueles apuntes sobre la manera de concebir nuestras relaciones. Sin embargo gondry cubre todo este discurso un tanto pesimista (y tremendamente realista) con una carcaza comica, con momentos poeticos y escenarios oniricos dignos del mejor truco.

En esta su tercera pelicula y ya sin la impronta autoral de charlie kaufman encima, michel gondry da rienda suelta a su imaginario visual. si en eterno resplandor el personaje interpretado por carrey funcionaba como alterego del propio kaufman deambulando en sus vericuetos mentales, en esta stephane lo hace de gondry, un adulto que se niega a crecer y que hace de ciertas caracteristicas de la infancia, como la inmadurez, la timidez, la creatividad e inventividad el eje central de su obra, plasmandolo eficazmente en su mundo infantil hecho de juguetes caseros y efectos que no pretenden en ningun caso articularse de manera perfecta y limpia, sino dejar el evidente rastro de un producto hecho a mano. Toda la estética de la película funciona de esta forma. Todo el cine de gondry funciona así.

SCOOP

2007-05-28T14:44:00.000-07:00

Woody Allen, Inglaterra, 2006.

Critica de Arte
Prof: Valentina Montero

No he visto todo su cine ni estoy cerca de ser una alleniana acérrima. No comparto la nostalgia y la (cada vez menor) incondicionalidad de sus seguidores que asisten cual rito anual al encuentro de "su ultima obra maestra". Es más, tengo mis reparos frente a esa autocomplaciente y terca necesidad de sumar, año tras año, una nueva película a su extensa filmografía. Esto hace inevitable (y a veces odiosa) la tendencia a hacer comparaciones entre ellas, clasificándolas siempre en torno a dualidades: comedias existencialistas o dramas dostoievskianos, películas ligeras o criticas mordaces, películas 'de autor' donde tiene algo que decir o películas que parecen hechas para cumplir con su norma anual y que caen en la paradigmática categoría de ser "otra comedia de Woody Allen".

Podrá ser una mala costumbre (hay muchos que piensan que debería jubilarse o tomar vacaciones en vez de hacer forzosamente películas), pero la verdad es que aun así el tipo es capaz de hacerme reír en cada nueva aparición. Aunque sea solo eso. El problema es siempre un asunto de expectativas.

¿Es lícito esperar o más bien exigir de un autor como Woody Allen algo más que risas y manierismos a los que ya nos tiene acostumbrados?

¿Es lícito exigirle un ejercicio autoral que trascienda la marca registrada?

¿Es lícito exigirle algo que tal vez ni siquiera se ha propuesto (quizás a estas alturas solo quiere hacernos reír)?

Talvéz no, pero es inevitable. Aunque con Allen el vaivén entre películas menores y mayores siga un patrón al que uno ya se comienza a (mal)acostumbrar.

Desde Match Point Woody Allen agrega otra dualidad: la espacial. Ya lejos de su amado Manhattan, del intelectualismo neoyorquino y del jazz, Allen marca un (aparente) punto de inflexión en su cine al situarlo en Londres. Aparente, porque independiente del género, del tiempo o del lugar sigue manteniéndose fiel a los mismos temas e inquietudes. Podrá cambiar la high class neoyorquina por la aristocracia londinense o ponernos a Tchaikovsky en vez de jazz, pero sus personajes siguen siendo igual de hipócritas, cínicos y neuróticos.

Scoop, su segunda película filmada en Londres y la última que presenta, cae en la categoría de ser "otra comedia de Woody Allen". Una comedia ligera que entretiene y saca risas pero que desluce al lado de su predecesora Match Point, con la que comparte no solo el entorno de la alta sociedad londinense sino también a su protagonista (y al parecer nueva musa) Scarlett Johansson.

El hilo argumental de la película trata sobre una estudiante de periodismo que investiga a un aristócrata londinense del que sospecha es un asesino en serie, esto con la ayuda de un mago prestidigitador de cuarta categoría (interpretado por el propio allen) y los consejos de un célebre periodista muerto que se aparece fantasmalmente en la cabina "desmaterializadora" del mago. En el camino la aspirante a periodista comienza a enamorarse de su objeto de estudio entorpeciendo la investigación y provocando una serie de irrisorias situaciones.

La pareja protagonica funciona. Allen parece contagiar de su neurosis a la Johansson y entre ellos se crea una suerte de vínculo filial (no como lo entiende Woody por suerte), pero ahí acaba el cuento. No hay desarrollo en los demás personajes, funcionando éstos más como marionetas al servicio de los gags de Allen que a aportar algo trascendente a la historia.

Una historia hecha para el lucimiento del propio Allen, una tribuna que se ha ganado y que acá utiliza desde el escenario del mago Splendini para hablar de sus manías o sus gustos y adular constantemente a su público ("de verdad se los digo, son un público maravilloso, un ejemplo para su raza") consciente de que lo que esta ofreciendo no es más que un falso truco sustentado únicamente en sus palabras (irónico no?). Pero es este el mayor acierto de la película y en donde Allen reluce esa exquisita capacidad que tiene de reírse de él mismo, personificándose genialmente en un prestidigitador de oficio, de esos que rutina tras rutina son capaces de meterse el publico al bolsillo tras el truco mas clásico.

Quizás (y este es un quizás de cortesía) la única gracia de Scoop sea el propio Allen. Y en ese caso no se formula como un buen ejercicio cinematográfico, sino como película digerible solo por quienes aún ríen con su eterna neurosis y narcisismo confeso.

"Yo nací en la confesión israelita, pero con el tiempo me pasé a la narcisista", dice Allen por ahí. Yo nací cuando Allen ya era un autor con importantes obras bajo el brazo y la puesta al día con su cine aún no desencadena en la desidia en que probablemente ha caído gran parte de su público. Insisto, quizás la única gracia de Scoop sea el propio Allen, pero para alguien que a lo sumo lleva 10 años viendo sus tics, el tipo aún resulta simpático en sus tartamudeos y chistes rápidos. Pero de él (y ya lo ha demostrado) siempre se puede esperar más. Quizás sea hora que finalice su ejercicio onanista anual y se dedique a entregar algo más que buenas rutinas humorísticas, porque más de lo mismo tarde o temprano acabara por aburrir.